Plakat polski i światowy – wywiad z prof. Mieczysławem Wasilewskim

Z profesorem Wasilewskim znamy się od 20 lat. W udzielonym mi kilka dni temu wywiadzie, opowiada o swojej twórczości, artystycznych podróżach, o plakacie światowym oraz o kondycji plakatu polskiego.

Anna Kłos: Przez wiele lat byłeś w Radzie Programowej, a także w Komitecie Organizacyjnym Międzynarodowego Biennale Plakatu w Warszawie i uczestniczyłeś we wstępnych przeglądach prac nadsyłanych na ten prestiżowy konkurs. Co możesz zatem powiedzieć na temat zmian w plakacie na przestrzeni lat? Zacznijmy może od tego, które kraje dawniej wiodły prym w tej dziedzinie, a które dominują obecnie?

Mieczysław Wasilewski: W pierwszym Biennale, które pamiętam, w 1966 roku, to wszyscy byliśmy zadziwieni potęgą japońskiego projektowania plakatów. Japończycy zdobyli wtedy dwa złote medale i byli prawdziwymi triumfatorami obok nas, Polaków. Właśnie wtedy wyłoniły się takie dwa kraje: Japonia i Polska, obok tych starych, żelaznych potęg typu Szwajcaria, Niemcy, Francja… I to trwało przez wiele lat. Plakat japoński był nagradzany przez kolejne lata, zanim nie pojawiła się np. fińska fala…

Trzeba jednak podkreślić, że główną cechą, która charakteryzowała te pierwsze konkursy plakatowe, była różnorodność. Plakaty nadsyłali do nas ludzie ze wszystkich zakątków świata, zarówno z krajów zachodnich jak Francja, Włochy, jak również z bloku wschodniego.

AK: A jak to wygląda dzisiaj?

MW: Japończycy długo trzymali się w czołówce i nadal należą do krajów, wiodących prym w dziedzinie projektowania graficznego oraz plakatu, za to Chiny wyraźnie zaznaczyły swoją obecność jeśli chodzi o ilość nadsyłanych prac, co jest zrozumiałe zważywszy na liczebność ich populacji. Oczywiście ilość nie zawsze idzie w parze z jakością. Ale nie tylko Chiny wysunęły się naprzód, bo i Korea Południowa i Taiwan – to są kraje, które nagle zaczęły objawiać się jako nowe terytoria aktywne w tym uczestnictwie. I to nie tylko w naszym Biennale, ale na różnych innych imprezach tego typu na świecie.

AK: Jakie zmiany dokonały się w formie graficznej plakatów? Bo w pewnym momencie pojawił się komputer jako nowe narzędzie. Jak to odmieniło plakat?

MW: Kiedy do grafiki wkroczyły nowe media i komputer, to nagle ten pejzaż projektowania się radykalnie zmienił. Ja nie twierdzę, że jest to rewolucja na lepsze, bo nie zawsze tak jest, ale jest to jakiś wyraźny krok, jakiś wyraźny stopień przekształcenia się projektowania, co odnotowali wszyscy ludzie, na wszystkich kontynentach, na wszystkich możliwych imprezach plakatowych i graficznych na świecie. Z jednej strony, można powiedzieć, że to nie stało się nagle, z drugiej zaś, był to rzeczywiście przełom bardzo znaczący, który sprawił, że często ci starzy graficy, starzy projektanci zanim się zorientowali, zostali z miejsca w tyle. Vide mój przykład. Robili po staremu, po swojemu, a tu nagle wkroczyła ta fala nowych projektantów. Dzięki nowym możliwościom programowym, typografia, dotąd mniej znacząca, zaczęła odgrywać niebagatelną rolę w plakacie. Nie wartościując tego, uważam, że można powiedzieć o jakiejś zmianie rewolucyjnej wręcz, gdzie typografia, która odgrywała kiedyś rolę służebną jako dopełnienie obrazu, stała się nagle sama w sobie materią informującą i współbrzmiącą w kreowaniu obrazu jako takiego. Takie głośne nazwiska jak Neville Brody czy amerykańscy projektanci, których Ty lubisz…

AK: David Carson

MW Tak, i post-carsonowcy, szkoła holenderska…To wszystko stanowi o radykalnej zmianie pejzażu projektowania graficznego, plakatu również.

AK: W Polsce mamy łódzką szkołę projektowania, np. Krzysztofa Iwańskiego; w jego plakatach również dominuje typografia.

MW Oczywiście. Z tym, że oni (czyli Łódzka Awangarda), to już robili dawno, tylko metodami tradycyjnymi, a teraz to się przyoblekło w nowe możliwości, no i rozkwita i ewoluuje.

AK: Plakat należy do tak zwanej sztuki ulicy. Czy to prawda, jak niektórzy twierdzą, że dobry plakat został zepchnięty do muzeów, a na ulicy pozostała sama tandeta? Czy poziom plakatu rzeczywiście aż tak się obniżył?

MW: Coś w tym jest, ale ja bym nie określał tego, że „zepchnięty został”.  Wręcz bym powiedział, że awansował do szuflady wyżej położonej, do obszaru bardziej nobilitującego, dla środka informacji jakim był. Plakat był kiedyś przecież „ulicznikiem”, a dzisiaj zrobił się „galernikiem”, więc to jest jakby krok wzwyż. Niemniej oczywiście ubolewam nad faktem, że zniknęły z ulic plakaty artystyczne. Za czasów mojej młodości, ulica była żywą galerią sztuki. W większości swojej, plakaty filmowe, teatralne, imprezowe, cyrkowe były produkcją naprawdę artystyczną. Ale trzeba zauważyć, że one nie niosły przymusu komercji, że one były sztuką dla sztuki często, bo i tak towarów wszelakich był niedobór: i tych towarów codziennego użytku, oraz towarów „kulturowych”. Więc władza we wszystkich krajach komunistycznych od Rosji, po NRD, od Wietnamu po Bułgarię z Polską na czele mogła sobie uprawiać taką sztukę dla sztuki, ponieważ był mecenat państwowy. I to nagle wszystko pierdolnęło w 1990 roku, od kiedy rynek zaczął odgrywać główną rolę. Dzisiaj mamy to co widać, czyli te „piękne” billboardy i fotosy, które towarzyszą plakatowi filmowemu, czy nawet plakatom teatralnym. Ambitne produkcje stanowią niestety margines, bo placówki kulturalne muszą dbać o to, żeby zarabiać na siebie. Dawniej był mecenat państwowy, który w zasadzie był prawdziwą glebą dla wspaniałej twórczości artystycznej.

AK: Zajmujesz się plakatem równo 50 lat, a od 31 lat prowadzisz Mistrzowską Pracownię Plakatu na warszawskiej ASP. Czy pamiętasz jeszcze jak w ogóle do tego doszło, że akurat ta dziedzina sztuki tak mocno Cię wciągnęła, a nie na przykład rzeźba czy malarstwo? Dlaczego zająłeś się akurat plakatem?

MW: Kończyłem Wydział Malarstwa, ale już po dwóch latach nauki wiedziałem, że plakat jest odbiciem moich zainteresowań, tych najbardziej upragnionych. Już wtedy zauważyłem takie nazwiska, które królowały na rynku jak: Tomaszewski, Cieślewicz, Lenica, Starowieyski, Młodożeniec, Zamecznik, Fangor, Pałka i inni. Już po drugim roku studiów zdecydowałem się na specjalizację z Grafiki Użytkowej. Plakaty artystyczne mistrzów, o których wspomniałem były obecne wszędzie dookoła i inspirowały studentów, bardziej nawet niż jakieś poczynania w galeriach sztuki. Tym bardziej, że plakat polski zaczął istnieć na świecie, w Europie, zdobywać nagrody, zaczęło się mówić o Polskiej Szkole Plakatu. To były okoliczności, które sprawiały, że wielu młodych zaczęło się tym bardzo interesować chcąc również uczestniczyć w tym żywym obszarze galeryjnym, jakim była ulica. Każdy nowy tydzień, czy miesiąc przynosił jakieś nowe produkcje, a my obserwowaliśmy z zaciekawieniem co nowego zaprojektował Henio Tomaszewski, co przywiózł z Paryża Romek Cieślewicz, co nowego wisi na płocie…To było cholernie dopingujące i emocjonalnie podniecało młodych ludzi. Dzisiaj to już jest zaprzeszłość. Mimo tego wszystkiego co się dzieje, mimo możliwości wszelakich, mimo możliwości podróżowania, to jednak tamte lata komuny sprawiły, że plakat był dyscypliną numer jeden i znaczył więcej, o dziwo, niż inne dziedziny sztuki. Sukcesy plakacistów były bardziej znaczące niż innych polskich artystów: rzeźbiarzy, malarzy i grafików tzw. „bezużytecznych” – z przymrużeniem oka mówiąc.

AK: Za granicą grafika polska kojarzona jest przede wszystkim z Polską Szkołą Plakatu, natomiast „ojcem plakatu polskiego” zwany jest Henryk Tomaszewski. Kim był dla Ciebie Tomaszewski?

MW: Z początku był właśnie takim guru w dziedzinie plakatu. We wczesnych latach 60. podziwialiśmy co nowego zaprojektował, co nowego skomponował. Było to w czasach, gdy jeszcze studiowałem, zanim dotarłem do jego pracowni, co wcale nie było takie łatwe, bo on nie wszystkich przyjmował. Natomiast po skończeniu studiów, po zrobieniu dyplomu u niego (z wyróżnieniem), zacząłem go lubić bardziej, bardziej towarzysko, ale to jeszcze nie było zbliżenie takie jak później, kiedy wróciłem po półtorarocznym pobycie w Paryżu, wygrawszy jakieś trzy konkursy dość znaczące. Wtedy on sam do mnie zadzwonił pytając czy nie zechciałbym być jego asystentem. To mnie trochę zszokowało na początku, bo nie wiedziałem czy mogę się odnaleźć w roli belfra. Nigdy przedtem nie myślałem o karierze nauczyciela. Ale po dwóch tygodniach zdecydowałem się na to, chociaż jeśli chodzi o warunki materialne to była żadna synekura, bo zarabiałem wtedy dobrze w jakiejś redakcji, poza tym robiłem plakaty. A Henia się bałem. Zresztą wielu ludzi czuło przed nim respekt. Niemniej po latach zaprzyjaźniliśmy się i on stał się dla mnie kimś więcej niż belfrem, więcej niż przyjacielem, prawie, że ojcem, bo ja straciłem swojego dość wcześnie. Między nami były stosunki rodzinne wręcz. Tak samo poznałem jego żonę Teresę Pągowską i jego syna. Ale przez te wszystkie lata, przy każdym projekcie, który robiłem, miałem zawsze z tyłu głowy: „co by Henio powiedział na to”. No ale doszło do tego, że sami we dwójkę wymyślaliśmy tematy dla studentów, a często ja byłem skazany na wymyślanie, a on wybierał to, co podrzuciłem na ruszt. Taki był układ między nami.

AK: Niektóre tematy, wymyślone przez Henryka Tomaszewskiego nadal kontynuujesz.

MW: Tak, kontynuuję, bo niektóre z nich okazały się nieśmiertelne, np. „Wczoraj, dziś, jutro”, potem tzw. Lecowskie (aforyzmy Stanisława Jerzego Leca), które w swojej formie literackiej były synonimem, skrótu myślowego, syntezy jaka jest potrzebna w każdym dobrym plakacie.

AK: Czy tematy, które studenci ASP dostają teraz od Ciebie, powtarzasz również na różnych workshopach za granicą?

MW: Tak, często się tak dzieje. Już dawno, jeszcze za czasów Henryka, gdy razem pracowaliśmy, odwiedzali nas profesorowie z Holandii, z Niemiec, z Francji, to zauważyliśmy, że notują sobie nasze tematy i kradną je Wymyślenie tematu, jak sama wiesz, jest jedną z trudniejszych rzeczy. Poza tym nie wszystkie tematy się sprawdzają, czasami trzeba eksperymentować. Bywa, że rzucamy coś nowego i to się nie sprawdza i trzeba wtedy wymyślać coś innego, oczywiście podążając za aktualiami, bo i one się liczą, bo przecież młodzież musi być zanurzona w tym co się dzieje tu i teraz. Ale jednak pewne tematy są wiecznie trwałe na przykład „Życie jest piękne” (Life is Beautiful), który często dawałem na workshopach. Ten temat się sprawdzał przy dwuznaczności jego hasła, które można było interpretować dosłownie, albo ironicznie.

AK: Nie jest łatwo stworzyć plakat, który będzie zrozumiały pod każdą szerokością geograficzną i wytrzyma próbę czasu. Tobie się udało – mam na myśli plakat „To be, or not to be”. Obecnie nie brakuje niestety konfliktów zbrojnych, do których ten plakat może nawiązywać. Powiedz w jakich okolicznościach on powstał i do czego wtedy (w 1975 roku) miał się odnosić?

MW: To była 30. rocznica zakończenia II wojny światowej. Polska zorganizowała wtedy międzynarodowy konkurs, który przyniósł owoce jeśli chodzi o niebywałą ilość projektów. Nadeszło około 1000 plakatów z kilkudziesięciu krajów, a ja otrzymałem wyróżnienie w tym konkursie właśnie za ten plakat, który okazał się być trochę innym od reszty. Mój plakat nie odnosił się bowiem bezpośrednio do wojny, jak większość nadesłanych wtedy projektów. Jak się potem okazało pozostał aktualny do dziś, bo wojny są zjawiskiem, które niestety nigdy się nie kończy. I mnie, który słabo zna angielski, jakimś cudem przyśnił się ten greps językowy: OR – WAR. Jak zwykle na ostatni moment, w jedną noc przygotowałem ten plakat. Wyciąłem z szablonu litery w oparciu o Futurę, a pod szekspirowskie pytanie podsunąłem cień WAR.

No i ten plakat dostał wyróżnienie, na wspomnianym konkursie, który wygrał Fukuda ze swoim słynnym pociskiem wracającym do lufy. Natomiast mój plakat na następnym Biennale zdobył Złoty Medal – oprócz tamtego wyróżnienia. No i do dzisiaj, jak mówisz Aniu, on przez to, że jest szekspirowski i że jest w języku angielskim ma tę nośność, bo gdyby był w rosyjskim, czy w polskim, to wiadomo, że byłby skazany na lokalność.

AK: W tej chwili jesteś słynny w kraju i na świecie (chyba nawet bardziej na świecie), dużo podróżowałeś. Który kraj jest Ci najbliższy oprócz Polski i dlaczego?

MW: Muszę się cofnąć jeszcze do moich czasów studenckich, kiedy to nazwisko Henia Tomaszewskiego ściągało wielu studentów z całego świata, ale największa była zawsze grupa studentów z Francji. Tacy Paryżanie jak Gérard Paris-Clavel, Pierre Bernard, Tierry Safis, François Miehe, Michel Quarez, byli studentami Henia i ja się wtedy z nimi zaprzyjaźniłem, bo byli moimi rówieśnikami. I ta przyjaźń trwa do dziś. Zawsze jak byłem w Paryżu, to się z nimi spotykałem, a oni przyjeżdżali tu na Biennala, wygrywali często Złote Medale tworząc słynną grupę Grapus. Moje kontakty sprawiły, że byłem we Francji kilkanaście razy prowadząc zajęcia na różnych, znanych uczelniach artystycznych. No ale nie tylko Francja, bo i w Holandii byłem w trzech czy czterech uczelniach…

AK: A potem przebywałeś długo w Finlandii.

MW: Zanim dotarłem do Finlandii, to jeszcze byłem dwa lata w Damaszku, zaproszony tam żeby poprowadzić atelier projektowania graficznego i plakatu na Uniwersytecie Damasceńskim. Znajomość francuskiego przydała mi się w tej niebezpiecznej wówczas Syrii. Byłem jak mówię dwa lata i wspominałem z sympatią ludzi i studentów. Nawiązałem tam przyjaźnie. Niestety dzisiaj to się urwało z wiadomych względów. Z kolei dziesięć lat później byłem na rocznym pobycie w Rovaniemi w Finlandii gdzie też prowadziłem zajęcia z projektowania graficznego i plakatu na zupełnie odmiennym kulturowo terytorium, gdzie studenci byli krańcowo różni temperamentem i temperaturą swojego projektowania.

AK: Czym wyróżnia się grafika fińska, czy w ogóle można mówić o jakichś „klimatycznych” wpływach na grafikę? Czy temperament ludzi ma wpływ na formę projektu?

MW: Oczywiście, każdy element gra tu rolę. Mimo tej globalizacji, której świadkiem jesteśmy, która poprzez Internet zglajszachtowała style i metody oglądu świata, to jednak miejscowe koloryty zawsze odgrywają rolę niebagatelną i one stanowią właściwie fundament każdego zakątka świata, który ma swoje korzenie kulturowe i stara się je pielęgnować mimo tej uniwersalizacji i jednorodności, jaką niosą z sobą nowe media, Internet i projektowanie komputerowe. To zauważyłem już w Damaszku gdzie studenci byli o wiele lepsi w projektowaniu abstrakcji niż w realizmie. Dlaczego? Wiadomo, bo przecież tam (w sztuce Islamu) realizm był nieobecny i zabroniony. Natomiast projektowanie abstrakcji, arabesek doprowadziło przez setki lat do tego, że oni byli w tym świetni.

Natomiast Finowie byli dobrzy w chłodnym oglądzie świata, lepsi niż my w fotografii na przykład. Ale i typografia też wespół z tym materiałem fotograficznym, oszczędnie traktowana wyznaczała dukty nieobecne gdzie indziej. Sukces fińskiej szkoły w latach 70. na kilku Biennalach, sprawił, że oni zostali dostrzeżeni. Dzisiaj już troszeczkę to siadło, ale i tak system kształcenia na Uniwersytecie w Helsinkach sprawia, że oni są jednymi z najlepszych, jeśli chodzi o szkolnictwo.

AK: Byłeś zapraszany na różne ważne imprezy plakatowe do Ameryki Południowej, gdzie konkretnie? Jak oceniasz rozwój plakatu w Ameryce Południowej, czym się charakteryzuje plakat latynoski?

MW: Najdłużej byłem w Chile, na trzech uczelniach, tam prowadziłem trzy odrębne workshopy, właśnie też z ćwiczeniem „Life is Beautiful”, które cieszyło się powodzeniem. Całkiem fajne rezultaty stamtąd wyniosłem i odnalazłem tam świetnych ludzi. Nie tylko studentów, ale też zwykłych ludzi: ciepłych, serdecznych, piękne dziewczyny… To w ogóle piękny kraj, fantastyczny pejzaż, wino, góry. Pełne zaskoczenie. Przedtem Chile kojarzyło mi się raczej z reżimem Pinocheta, zamordowanym Allende (z Puczem w Chile 1973) i tego typu sprawami, a tymczasem odkryłem ten kraj, jako coś wspaniałego i kulturowo i geograficznie. Później byłem króciutko w Rio z moimi przyjaciółmi BMW (Buszewicz, Majewski, Wasilewski) – mieliśmy wystawę w tamtejszej Akademii Sztuk Pięknych pod auspicjami tamtego Ministerstwa Kultury i Sztuki oraz naszej placówki dyplomatycznej. I to również była fajna przygoda, chociaż to był o wiele krótszy pobyt, niż ten chilijski. Byłem także jurorem na Biennale w Meksyku, i tam też prowadziłem warsztat w Guadalajara – na wspaniałym uniwersytecie. Guadalajara była starą stolicą Meksyku.

AK: Ostatnio ważnym ośrodkiem rozwoju grafiki i plakatu stał się także Ekwador.

MW: Tak, zgadza się – Ekwador jak najbardziej. W ogóle Ameryka Łacińska odżywa i w Limie w Peru i w Boliwii jest nowe Biennale gdzie byli obecni moi studenci.

AK: Oprócz stolic europejskich, ważnym ośrodkiem dla plakatu jest także Iran – masz przyjaciół w Teheranie, co możesz powiedzieć o współczesnym designie tamtych stron?

Moi przyjaciele Majid Abbasi i Reza Abedini byli kiedyś na naszym Biennale i ja akurat wtedy przybliżyłem im naszą ASP, oprowadzając po pracowniach i tak się zaprzyjaźniliśmy, że oni później mnie zaprosili na workshop, który w Teheranie prowadziłem 10 lat temu. No i odnalazłem tam też wspaniałe środowisko, grafików pełnych entuzjazmu, do tego, co niesie ze sobą środek wyrazu, jakim jest plakat. Odkryłem, że materia irańskiego tworzywa jest oparta jak nigdzie indziej na ich kaligrafii. Projekty, które tworzą są tak dalece zrośnięte z kaligrafią, że właściwie na pierwszy rzut oka można rozpoznać plakat irański. Oni zresztą mówią o sobie: nie, my nie jesteśmy żadnymi Arabami: my Persowie, my starsza kultura. I ten związek obrazu i pisma jest rzeczywiście bardzo spektakularny. Iran pod tym względem jest niepowtarzalny i na pierwszy rzut oka dostrzegalny jest we wszystkich produkcjach niezależnie od tego czy to jest Majid Abbasi czy Reza Abedini czy inni graficy irańscy.

AK: Chciałabym teraz przejść do Twojej twórczości. Patrząc na Twoje plakaty nietrudno zauważyć inspiracje sztuką wschodnią, chińską i japońską kaligrafią. Odwiedziłeś oba te kraje. Opowiedz o tych inspiracjach.

MW: Te inspiracje towarzyszyły mi już od czasów studenckich, bo dyplom u Henryka Tomaszewskiego zrobiłem na temat „Japonia”. Najpierw miała być to „Podróż do Japonii”, a w końcu stało się tak, że tą materią było kilku metrowe panneau, coś à la parawan złożone z kilkudziesięciu części, różniących się od siebie, które traktowały o tym, czym była dla mnie wówczas Japonia. W 1966 roku akurat przyjechali do nas na ASP Japończycy z Tokio i taki główny wówczas – persona numer jeden profesor Takashi Kōno, jak zobaczył ten mój parawan, to nawet mu się spodobał i powiedział: „jak Pan tu dowcipnie zaaranżował tą część typograficzną, że do góry nogami ona jest:. A ja wtedy ze zgrozą odkryłem, że to była moja omyłka, ale odzyskałem rezon i nie przyznając się do błędu zaanektowałem to jego spojrzenie, jako plus dla mnie. 🙂 Więc te moje admiracje, to były jeszcze lata 60. Marzyłem o Japonii nieprzerwanie i nie przypuszczałem, że uda mi się tam kiedyś pojechać. Wreszcie zostałem tam zaproszony i miałem swój speech na temat Polskiej Szkoły Plakatu na dużym sympozjum. Udało mi się odwiedzić Japonię może dzięki temu, że poznałem tutaj Japonkę, która świetnie władała językiem polskim – panią Ayumi Hirako i ona była częściowo spiritus movens mojego pobytu i podróżowałem po Japonii wraz z nią.

Natomiast do Chin pojechałem wcześniej, po raz pierwszy w ‘86 roku, jeszcze przed wydarzeniami na placu Tian’anmen. Pojechałem z ośmiorgiem studentów, z którymi spędziliśmy tam dwa miesiące tułając się różnymi środkami lokomocji po całych Chinach, odwiedzając klasztory, buddyjskie świątynie, gdzie mnisi na naszych oczach produkowali te swoje obrazy, głównie przeznaczone dla turystów i sprzedawali je na miejscu. Proces powstawania tych prac był całym nabożeństwem, które łączyło się z krótkim okresem medytacji, po czym kilkoma pociągnięciami pędzla wyczarowywali, gestami czy to znak, czy to ptaka, czy to rośliny, czy żółwia, czy kawałek pejzażu i to było niesamowite i zainspirowało mnie później, nie tyle do powtarzania, bo jestem z dala od tej kultury, ale jak można gdzieś w języku gestu sprokurować coś, co będzie i abstrakcją i jednocześnie jakimś znaczącym elementem figuracji wszelakiej. Czyli ta granica między abstrakcją a figuracją to jest ta tajemnica, która mnie zawsze fascynowała i którą po tym pierwszym pobycie w Chinach próbowałem zaszczepić w swoich pracach graficznych: w plakatach, w ilustracjach, w rysunkach i to trwa do dzisiaj.

AK: Chciałabym jeszcze zapytać o szczegóły techniki, którą się posługujesz. Czy używasz specjalnych pędzli, tuszu i papieru? Jak długo trwa u Ciebie proces twórczy (na jakie etapy jest podzielony). Ile szkiców powstaje przed końcowym efektem?

MW: Jeśli chodzi o narzędzia, to zazwyczaj używam dobrych materiałów chińskich: tuszy, pędzli i papierów – u nas te materiały były nieobecne, bo to była komuna przecież więc „obłowiłem” się w Chinach, a tam było to dość tanie. Niemniej, jeśli chodzi o pędzle, to mam bardzo zróżnicowany asortyment środków produkcji towarzyszących tym gestom. Często używam albo wspaniałych pędzli chińskich, ale czasami też tzw. „wydarciuchów”, kompletnie zużytych, bo one mają zupełnie inną strukturę i pozwalają na pozornie nieprzemyślane pociągnięcia, takie zadziorne. Mix tych przeróżnych narzędzi jest moim arsenałem środków. Natomiast nigdy nie miałem ambicji żeby naśladować mnichów, którzy to robią od tysięcy lat. Jedyne co mogę Ci powiedzieć to to, że zanim dojdę do finalnej wersji projektu, to na ogół wiąże się to z kilkudziesięcioma, jeśli nie z setkami szkiców, których większość wyrzucam, a zostawiam sobie jeden, dwa, trzy, góra parę, ale wybór tego należy tylko i wyłącznie do mnie. Wprawdzie często pytałem np. syna czy córkę, który projekt jest ich zdaniem najlepszy, ale jednak uważam, że wybór zawsze musi należeć do autora. Chociaż już Henio Tomaszewski mówił nam kiedyś, jak byliśmy studentami, że czasami, należy skonfrontować ten środek wyrazu jakim jest plakat, np. z cieciem, służącą.. Spytać woźnego: „Co Pan tu widzi”.  I nawet ten sprawdzian jest jakimś barometrem tego, czy nie błądzimy. Chodzi o to, żeby zwykły człowiek zrozumiał plakat. Ale to wszystko zależy od funkcji, jaką ma pełnić plakat, czy on jest bardziej lub mniej użytkowy, czy ma być takim prostym komunikatem, czy może zawierać jakieś dwuznaczności, czy należy do strefy plakatów kulturalnych, czy społecznych, czy politycznych.

AK: Czy Twoje prace powstają od razu, w formacie 100×70 – takim plakatowym, czy są to mniejsze szkice, powiększane potem do właściwego formatu? Chodzi mi o to, czy pracujesz w skali 1:1, czy w innej?  

MW: Wiesz, Aniu, kiedyś, kiedy ja startowałem, to trzeba było robić 1:1 – 100×70. W latach 70. musieliśmy robić na tekturach 1:1, literki były pracowicie pędzelkiem malowane. A praca w zmniejszonej skali zaczęła się w momencie, gdy pojawiły się pierwsze skanery bębnowe, to wtedy można już było robić mniejsze, można było A4, A3 pamiętam. Taka norma to była A3 w latach 70. A później to ewoluowało w takim kierunku, że można było naprawdę różnie. Dzisiaj to nie jest żaden problem, można zrobić coś w formacie znaczka pocztowego, a potem znacznie powiększyć. Więc teraz swoje prace robię w małych formatach – czasami takich małych jak pudełko po papierosach i potem to powiększam. Oczywiście później obraz trzeba powiązać z liternictwem – już na komputerze. I to jest ten proces końcowy – do poligrafii.

AK: Rzadko używasz kolorów. W Twoich pracach dominuje czerń. Pamiętam jak będąc studentką przyszłam do Ciebie z projektem okładki książkowej, która była utrzymana w czarno-białej gamie. I zwróciłeś mi uwagę na ten „radykalizm” twierdząc, że „do czerni się dochodzi” i nie „można tak od razu” tej decyzji podejmować.  Wytłumacz czytelnikom, na czym polega „dochodzenie do czerni” i czym dla Ciebie jest czerń?

MW: Kiedyś robiłem plakaty kolorowe, na początku swojej drogi twórczej w latach 60. Tak jak zresztą inni. A później, stopniowo, trochę ze względu na tą naszą niewydolną poligrafię w czasach komuny kierowałem się w stronę czerni i bieli. W dawnych drukarniach dopuszczalne 30 % wierności figurowało jako takie metrum możliwości, co było dla mnie zawsze abstrakcją, a właściwie nie tylko dla mnie, dla każdego z nas. Co to znaczy, gdzie i jak mierzyć te 30% odstępstwa od oryginału – to jakiś absurd. Ale wkurwiało mnie to często, że ten kolor w procesie druku nie wychodził tak jak zaplanowałem. To samo Henio miał i inni. Wobec tych problemów musieli podpierać się czernią jak np. Lenica, który często dodawał czarny kontur. Stosowano też monochromy, które sprawiały, że ten procent odstępstwa był mniej bolesny. Mniej może zwracał na to uwagę Janek Młodożeniec, który był kolorystą od A do Z. On robił na ogół co najmniej kilkanaście, czy dwadzieścia parę wersji kolorystycznych i był wiecznie niezadowolony. Którąś w końcu wybierał. Ta niezgoda na złą poligrafię była jednym z czynników, które mnie gdzieś skierowały na ten monochrom black&white. To nie oznacza, że absolutnie już wpadłem w ten czarno biały świat, bo często plakat musiał mieć jakiś tam akcent kolorystyczny związany z tematem. Ale powoli wchodziłem właśnie w te rewiry czerni i bieli wychodząc również z założenia, że świat czarno-biały jest światem w zasadzie całego spektrum barw, bo nie ma jednej bieli, nie ma jednej czerni. Jest 1000 odcieni czerni, od tej brązowej, po tą fioletową lub zielonkawą. To samo dotyczy pastelowości bieli, sama wiesz o tym. Jak się wyjmuje z szuflady stare swoje plakaty, to przecież one nigdy nie są białe. One mają temperaturę pożółkłego papieru i to też ma swój urok. I pytanie brzmi jak zreprodukować to w albumie, który traktuje o starociach, na ile odbarwić tą staroć. To widać często w albumach gdzie reprodukowane są stare plakaty. Jak sprawić np. żeby Toulouse-Lautrec był na białym tle? Kiedy już żaden kolekcjoner nie ma takiego egzemplarza. Ja mam na ścianie plakat „Śmierć na gruszy” Daniela Mroza, który był biało-czarno-niebieski, a dziś to jest ugier złoty plus niebieskość, która z lekka spełzła i czerń, która pozostała o dziwo. Jak się patrzy na plakaty na słupach, to widać jak zmienia się ich barwa nawet po kilku tygodniach… To są takie poboczne dywagacje dotyczące Twojego pytania, ale nie mniej istotne, dla kogoś, kto jest wrażliwy na to wszystko co się dzieje dookoła, na kolor ściany w pokoju, w którym przebywamy, czy kolor podłogi i sufitu… to wszystko jest częścią naszego postrzegania świata. I tak jak my oferujemy te kawałki zadrukowanych papierów, tak samo to wszystko dookoła nas ma znaczenie i wpływa na to, czy jesteśmy zwolennikami czernio-bieli, czy polifonii kolorystycznej.

AK: Czy ta rezygnacja z koloru jest jakąś próbą syntezy, skrótu?

MW: W jakimś sensie na pewno tak, oczywiście. To już sama filozofia znaku drogowego przecież nam podpowiada pewne typy rozwiązań np. że czerwień bardziej nas angażuje, ostrzega, niebieski uspokaja, żółć buduje kontrast. To wszystko towarzyszy również kompozycji plakatowej – zależy jaki bagaż informacji ma nieść ten plakat, czy ma angażować odbiorcę pozytywnie, czy ma wzbudzać protest – to jest cała filozofia koloru. Ja w tej prostocie, którą zasięgam od mistrza Jerzego Leca, przez długie okresy stosowałem tylko czarno-biały schemat, z pełną świadomością tego, że mniej znaczy więcej – „less is more”.

AK: Przejdźmy do tematów Twoich prac. Niezależnie od tego, czy masz zlecenie na plakat filmowy, okładkę magazynu, czy rysunek prasowy, często wizerunkiem jest kobieta. Czy portrety kobiet pojawiające się w Twoich pracach są wytworem Twojej wyobraźni, czy są to kobiety z Twojego otoczenia (chodzi o to, czy te portrety powstają z natury, ze zdjęć, czy są czystą fikcją)?

MW: Wiesz, różnie to bywa, przeważnie są jednak produktem wyobraźni, jak to nazwałaś. Ale często jest tak, że czy to film, czy to teatr, czy zawartość fabuły książkowej musi stanowić jakiś procent odwzorowania tego co jest zawartością werbalną danego tematu więc nie można zrobić staruszki, jeśli film traktuje o nastolatce jak np. „Cześć Tereska”, czy jak ten plakat do Oppy czyli festiwalu piosenki aktorskiej. Natomiast w plakacie „Arcydzieła malarstwa włoskiego” była większa swoboda. W każdym z tych przypadków bliżej mi było do twarzy kobiet, może dlatego, że wyrastałem z dwiema siostrami i mam córkę, i żonę, a syn miał długo urodę kobiecą (żartuję), ale coś w tym jest, że wolę twarze młodych kobiet niż staruszek, niż starców. Czasami jest niezbędne umieścić na plakacie szlachetnie pomarszczoną twarz, tak szlachetnie jak Virginia Wolf lub Georgia O’Keeffe. Twarze starców mogą być ciekawsze niż młódek, no ale u mnie dość często rzeczywiście, może nie tyle twarze kobiet, co w ogóle twarze ostatnio, stanowią znaczący procent tego co w plakacie robię od ładnych paru lat. Wydaje mi się, że twarz ludzka jest zwierciadłem kosmosu postrzegania, odczuwania, że nic nie może być bardziej wyrazistego i absorbującego niż gęba ludzka.

AK: Pomimo ogromnej wiedzy, wąskiej specjalizacji i doświadczenia jakie posiadasz, wiem, że jesteś człowiekiem bardzo otwartym. Co myślisz o innych dziedzinach sztuki, np. o modnym ostatnio street-arcie i Banksym? To też sztuka ulicy.

MW: Jestem admiratorem Banksego. To jest wielka postać uważam. Nie wiem kto to jest – nikt nie wie. Zawsze zadziwiała mnie jego nadobecność w różnych miejscach globu, często tak niebezpiecznych jak mur między Palestyną a Izraelem i inne miejsca… Jakim cudem on tam się znalazł, wręcz to budziło podejrzenia, że coś tu jest nadprzyrodzonego. Ale sam fakt, że jest ktoś taki jak Banksy, to jest dla mnie kojące, że ten świat jeszcze nie zgłupiał do reszty, że jest jakiś wentyl, który odreagowuje idiotyzmy tego świata, bezeceństwo polityków i wszelkie zło. Cenię także innych streetatowców, których świadkiem  byłem jeszcze w latach 80. Te akcje szablonowe były dla mnie bardziej szlachetne niż sprayowiska, gdzie chłopcy w wieku 10 lat chcą tylko zaznaczyć kulfonem swoją obecność i tego jest nadprodukcja – tego nie lubię.

AK: Banksy zaczynał od tradycyjnego, kolorowego graffiti. Wybrał szablon ze względu na to, że jest to szybsza, bardziej lapidarna forma, którą można było przygotować w domu. Wybór tej techniki był kluczowy również ze względu na chęć zachowania anonimowości. Ale ja jeszcze na moment chciałabym wrócić do Twojego plakatu „To be or not to be” , w którym technika szablonowa może być z Banksym kojarzona – to jest jeszcze druga rzecz: ta inteligentna gra słów. Gierki słowne nie są obce Banksemu, vide RAT-ART, Wall and Piece –WAR and PEACE

MW: To bardzo pięknie koronuje jego strefę poczynań, bo co tu dużo mówić: Banksy sprzedaje szlachetny towar, to nie jest byle co. To jest coś, to jest ktoś. Wobec tego chylę czoła przed tym co on robi, niezależnie od tego kim on jest. Dzieło bowiem świadczy o twórcy. Nawet jeśli on ma jakieś minusy, to pozostanie już na tym gruncie panteonu sztuki. Chociaż może nie na piedestale czy w złotych ramach jak Mona Lisa… ale miał przecież swoje wspaniałe wyczyny muzealne. Wracając jeszcze do street artu, przecież z tym nurtem są związani wspaniali ludzie tacy jak Basquiat czy też Keith Haring, którzy byli pionierami i podobnie jak Banksego ganiała ich policja, zanim się Warhol nimi zainteresował i potem weszli na najwyższe stopnie już w historii sztuki.

AK: Na koniec, podsumowując naszą rozmowę chciałabym się zapytać jak oceniasz kondycję polskiego plakatu dzisiaj?

MW: Jesteśmy w przededniu wspaniałej 50. rocznicy pierwszego Międzynarodowego Biennale Plakatu w Warszawie i ze smutkiem muszę stwierdzić, że nasi nowi kierownicy tejże imprezy popełnili jakieś znaczące faux pas nie organizując konkursu na plakat, zastępując to jakąś imprezką typu filmiki na kanwie znaczących osiągnięć w tej dziedzinie. To nie jest to samo i jestem pełen żalu i ubolewam nad tym, że tak właśnie się stało, bo to nie wróży dobrze temu, co u nas się na podwórku dzieje. I to na podwórku, które jest oazą pierwszeństwa. Mieliśmy bowiem pierwsze na świecie muzeum plakatu, potem pierwsze na świecie biennale i to tak lekką ręką zostało zwichnięte. Oby dalsze ciągi za 4 lata mogły przynieść sensowne kontinuum i nie zakończono w tą piękną rocznicę tej imprezy. Można się tylko pochylić z żalem nad tym co się stało. Nie jest to budująca konstatacja. Ale wierzę, że Biennale nie upadnie, tak jak plakat, któremu wieszczono już niejednokrotnie, że się skończy. Plakat się nigdy nie skończy. Niezależnie od tego, jakie nośniki będą mu towarzyszyć, czy ostanie się papier, czy przejdzie tylko na ekrany, to jest to zawsze i będzie żywy komunikat, skrótowy komunikat wizualny, który jest reakcją na to co się aktualnie dzieje w każdej dziedzinie, i w dziedzinie kultury, polityki, zjawisk społecznych. Dzisiaj szczególnie w epoce cywilizacji obrazkowej, te krótkie, syntetyczne komunikaty wizualne są jeszcze bardziej znaczące, jeszcze ważniejsze niż kiedyś. Dziś, kiedy zalewa nas fala bełkotu wizualnego, to plakat przez duże „P” sądzę, że powinien być pozytywnym nośnikiem wszelkich pozytywnych idei.

AK: Bardzo dziękuję za rozmowę.