MERZ – Kurta Schwittersa połączenie sztuki z życiem

Moim ulubionym okresem w sztuce jest awangarda lat dwudziestych: futuryzm, konstruktywizm, a przede wszystkim dadaizm. Spośród wszystkich dadaistów najbardziej inspiruje mnie Kurt Schwitters – jego prace, ale przede wszystkim postawa artystyczna i życiowa, jego niezwykłe podejście do twórczości i życia, między którymi nie widział granicy.

Historycy sztuki nie mają dziś wątpliwości – Schwitters wielkim dadaistą był. Bezsprzecznie zalicza się też do najciekawszych artystów minionego stulecia i do tego bardzo płodnych. Dość powiedzieć, że w ciągu sześćdziesięciu jeden lat swojego życia stworzył około ośmiu tysięcy prac, z czego do naszych czasów przetrwało mniej więcej dwa i pół tysiąca. W istocie, Schwitters był dadaistą w każdym calu, a mimo to nie został przyjęty do Klubu Dada; z powodu nieporozumień z Huelsenbeckiem, dumnie obnoszącym się z tytułami Światowego dady i Centralnego radnego ruchu dadaistycznego w Niemczech. To odrzucenie jednak nie podcięło Schwittersowi skrzydeł, nie zniechęciło go też do dadaizmu i w sumie wyszło mu na dobre. Dzięki temu stworzył bowiem swój własny, jednoosobowy ruch dadaistyczny pod nazwą MERZ.

Merz

Podobnie jak kluczowe dla dadaizmu słowo „dada”, nazwa Schwittersowskiego kierunku zrodziła się przypadkiem, gdy artysta ujrzał napis Kommerz- und Privatbank. Chociaż wyrazu Merz próżno było szukać w słownikach, to nasuwał on różne skojarzenia, do czego zachęcał sam autor. Asocjacji było sporo. Merz swoim brzmieniem przypominał Kommerz (handel), ale równie dobrze mógł pochodzić od słowa Herz (serce), Scherz (figiel) lub März (marzec) – kojarząc się z przypływem wiosennej energii. Rzecz jednak nie w semantyce. Jednosylabowe Merz było surogatem równie krótkiego „dada”, którym Schwittersowi zabroniono się posługiwać. Merz było więc dla niego dokładnie tym samym, czym „dada” było dla całego dadaizmu: nie znaczyło nic konkretnego, a równocześnie oznaczało wszystko, co wiązało się z osobą, twórczością i życiem Kurta Schwittersa – było jego znakiem firmowym.

Koncepcję Merz wyłuszczył Schwitters w pierwszym numerze miesięcznika „Der Zweemann”: „Obrazy MERZ są dziełami abstrakcyjnymi. Słowo MERZ oznacza w istocie zebranie razem dla celów artystycznych wszystkich materiałów, jakie tylko dadzą się pomyśleć, a pod względem technicznym – zasadę równowartości każdego z materiałów. Malarstwo Merz posługuje się zatem nie tylko farbą, płótnem, pędzlami i paletą, ale wszystkimi materiałami, jakie dostrzec może oko, i wszystkimi narzędziami, jakie mogą okazać się potrzebne. Nieistotne jest przy tym, czy użyte materiały były już dla jakiegoś innego celu uformowane, czy też nie. Kółko od dziecinnego wózka, siatka druciana, szpagat i wata są równie dobre jak farba. Artysta tworzy przez wybór materiałów, ich rozdział i odkształcenie. Odkształcenie materiałów może nastąpić już przez samo ich rozłożenie na powierzchni obrazu. Wzmaga je jeszcze ich rozdrobnienie, pogięcie, przesłonięcie albo pomalowanie. W malarstwie Merz wieczko od skrzynki, karta do gry, skrawek gazety stają się płaszczyzną, kawałek szpagatu, pociągnięcie pędzla albo ołówka – linią, siatka druciana, przemalowanie albo naklejenie śniadaniowego papieru – laserunkiem, a wata – nadaniem miękkości. Malarstwo Merz dąży do bezpośredniego wyrazu przez skrócenie drogi od intuicji do naoczności. Słowa te mają ułatwić wczucie się w moją sztukę tym, którzy gotowi są uczciwie za mną podążać. Wielu tego nie zechce. Ci będą odbierać moje nowe prace tak, jak robili to zawsze, kiedy pokazało się coś nowego: z oburzeniem i urąganiem”.

Merzbild

Schwitters pracował więc pod własnym szyldem Merz tworząc nie dające się z niczym porównać Merzbild (Merz-obrazy): kolaże i asamblaże. Z różnego rodzaju odpadków cywilizacji: druków, etykiet, tapet, kawałków drewna komponował wysublimowane kompozycje. W pierwszej fazie kreowania dzieła dochodził do głosu przypadek, absurd, spontaniczność i swoboda. Potem jednak dawał o sobie znać bardzo zdyscyplinowany zmysł porządkujący autora. Dzięki temu powstawały prace wyszukane pod względem kompozycyjnym i kolorystycznym, w których wszystko znajdowało swoje naturalne miejsce.

Merzbild to prace pełne swobody i nowatorstwa. Ich znakiem rozpoznawczym jest wysmakowana gra kolorów i kształtów, ale nie o sam walor estetyczny tu chodzi. Ważna jest też wzajemna relacja elementów i ich powtarzalność w innych pracach. To właśnie owa powtarzalność stwarza pewien ogólny rytm i, co za tym idzie, wrażenie zamkniętego świata, który komponowany na zasadzie promieniowania i obracania staje się migotliwą metaforą rzeczywistości. Jest też drugie dno. Budowanie obrazów z rzeczy odrzuconych, niepotrzebnych nikomu, a przede wszystkim wyrwanych z ich pierwotnego kontekstu, spycha myśli z utartego szlaku, wywraca do góry nogami całą klasyfikację i w konsekwencji wywołuje zamieszanie w systemie wartości. Takie kolaże i asamblaże nie stanowią już tylko estetycznej zabawy, lecz są sprzeciwem wobec systemów. Dodam – wszelkich systemów i wszelkich ograniczeń. Są głosem protestu, a jednocześnie okrzykiem swobody twórczej – okrzykiem wolności.

Kolaże tworzył Schwitters przez całe swoje życie, a inspiracje odnajdywał na chodniku, podczas gdy inni szukali ich w salach Luwru. I niczym za dotknięciem czarodziejskiej różdżki przemieniał w sztukę rzeczy niepozorne, niezauważone lub wzgardzone przez innych okruchy rzeczywistości. Bilet tramwajowy, koperta, kawałek sznurowadła czy opaska cygara – wszystko to mogło zasługiwać na włączenie w Merz. Jak trafnie zauważa historyk sztuki Mieczysław Porębski: „Kurt Schwitters przyjął tryb postępowania zrezygnowanego komiwojażera. Miał dwie walizki, w jednej oferował swoje prace, w drugiej wszelkiego rodzaju tandetę. Z tej drugiej czasami coś sprzedawał. Głównym jednak celem jego systematycznych wędrówek było stałe uzupełnianie zapasu materiałów odpadkowych”.

Wyjątkowa wrażliwość i radość tworzenia sprawiła, że całe jego życie stawało się twórczą przygodą, a przeniesienie skrawków realnej rzeczywistości do sztuki próbą integracji życia ze sztuką; koncepcją, którą najpełniej realizował w dziele swego życia Merzbau (Kolumna).

Merzbau

Konstrukcja ta łączyła architekturę, rzeźbę i malarstwo i to w sposób nieznany wcześniej, bo przy użyciu odpadków, żeby nie powiedzieć „śmieci”. Merzbau składała się z wielu nisz, do których Schwitters systematycznie wkładał najróżniejsze, nikomu już niepotrzebne przedmioty: raz był to pukiel włosów, innym razem jakiś nieważny świstek, kiedy indziej fiolka z moczem. Przedmioty te pochodziły od rodziny i przyjaciół artysty. Istniały więc groty Mondriana, Arpa, Doesburga, Malewicza i wielu innych. Kiedy nisze wypełniały się rupieciami, Schwitters zamurowywał je tworząc nowe. I tak Merzbau rozrastała się i rozrastała. A że to swoje opus vitae Schwitters budował we własnej trzypiętrowej kamienicy, wkrótce na drodze rozrastającej się wzwyż konstrukcji stanął sufit. Niewiele się zastanawiając artysta przebił wtedy strop i kontynuował pracę na wyższej kondygnacji. Potem przebił kolejny strop i jeszcze jeden.

Merzbau była rodzajem kolażu, asamblażu, była Merz i Merzbild równocześnie, była przesuwaniem, a nawet zacieraniem granic między sztuką a życiem. Artysta traktował kolumnę bardzo osobiście, poświęcał jej większość swojego czasu, aż w końcu Merzbau stała się jego biografią. Schwitters budował trzy Merzbau: w Hanowerze, w Lysaker pod Oslo, dokąd wyemigrował po dojściu Hitlera do władzy, i wreszcie w Anglii, w Lake District pod Ambleside. Hanowerska Merzbau uległa całkowitemu zniszczeniu, gdy w czasie alianckich nalotów w budynek Schwittesa trafiła bomba. Na przeszkodzie ukończenia norweskiej Kolumny stanęła inwazja hitlerowców na Norwegię, a brytyjską Merzbau przerwała śmierć artysty Zresztą Schwitters i tak nie dokończyłby swojego dzieła – był jednym z tych, dla których bardziej liczy się droga niż sam cel; jednym z tych, którzy nie ustają w twórczej pracy.

Jeden z jego przyjaciół, Hans Richter, tak o tym pisze: „Życie i twórczość Schwittersa były jedną barwną epopeją. Ciągle przytrafiało mu się coś niezwykłego. Walki pod Troją nie były z pewnością bardziej urozmaicone niż jeden dzień w jego życiu. Jeśli nie pisał wierszy, robił kolaże, jeśli nie zajmował się klejeniem, pracował przy swojej kolumnie, nogi mył w tej samej wodzie, w której kąpały się jego morskie świnki, garnek z klejem ogrzewał we własnym łóżku, w rzadko używanej wannie hodował żółwia, deklamował, rysował, drukował, ciął czasopisma na kawałki, przyjmował gości, wydawał pismo »Merz«, pisał listy, kochał się, projektował dla Güntera Wagnera (za stałym wynagrodzeniem) druki reklamowe, udzielał lekcji rysunku, malował wyjątkowo nieudane portrety (jemu się podobały) i ciął je na kawałki, które wykorzystywał potem komponując swoje abstrakcyjne kolaże, montował z połamanych mebli kompozycje Merz, upominał żonę, żeby uważała na syna, zapraszał przyjaciół na bardzo skąpe obiady i pośród tego wszystkiego nigdy nie omieszkał podnieść czegoś z ziemi i schować do kieszeni. Wszystko to odbywało się w stanie napięcia instynktu i intelektu, którego intensywność nigdy się nie zmniejszała. /…/ W towarzystwie Kurta nikt nawet przez moment się nie nudził. Wszystko robił ze śmiertelną powagą, chociaż ją również uważaliśmy za dowcip”. 

Tyle Hans Richter. Z powyższego opisu wynika, że Schwitters lubił igrać z przypadkiem i miał wielki dar odnajdywania w każdym momencie życia czegoś znaczącego. I jeszcze jedno: posiadł też rzadką umiejętność czynienia z chwili wartości.

Humor, swoboda, akceptacja przypadku i absurdu, buntownicza postawa oraz dążenie do absolutnej artystycznej wolności stawiały Schwittersa w pierwszym szeregu niemieckich dadaistów. Jednak zasadnicza różnica między nim a resztą artystów spod znaku Dada polegała na tym, że w przeciwieństwie do nich, nigdy nie mówił o „antysztuce” czy o „śmierci sztuki”. Jego działania nigdy nie miały charakteru destrukcyjnego, wręcz przeciwnie. Dlatego Merz pozostaje sztuką, choć zbudowaną na gruzach świata, któremu dadaizm tak ostentacyjnie się sprzeciwiał.

Schwitters był outsiderem, indywidualistą pod każdym względem. O jego mentalności i stosunku do sztuki, dużo mówi już samo to, że po ukończeniu sześcioletnich studiów artystycznych w Akademii drezdeńskiej, nie przeniósł się, wzorem kolegów, do jednego z centrów sztuki, Berlina czy Monachium – wtenczas drugiego po Paryżu ośrodka artystycznego w Europie, lecz wybrał prowincjonalny pod tym względem Hanower.

Schwitters nie był nigdy zaangażowany politycznie, „nie był agresywnym agitatorem. Pozostawał cichym, lecz pełnym empatii kronikarzem swoich czasów” . Nie udzielał się społecznie ani tym bardziej politycznie, bo jak pisał: „Merz zakłada tylko sztukę, żaden człowiek nie może służyć dwóm mistrzom”. Jego postawa „anty” wyrzuciła go poza systemy, poza „izmy”, ale za to konsekwencja, z jaką pracował, zrekompensowała mu to z nawiązką, doprowadziła bowiem do powstania dzieła niezwykle jednorodnego. Dzieła, które nie daje się zaszufladkować, przypisać do jakiegoś innego nurtu poza Merzem, ponieważ jest tak samo niepowtarzalne jak niepowtarzalny był jego twórca. „Merz to tworzenie relacji między wszystkim, co jest na świecie” – wyznał Schwitters w jednym ze swoich manifestów, a w 1927 roku skonstatował: „Teraz mogę siebie nazwać Merz”.

Bibliografia:
1. ELDERFIELD John, Kurt Schwitters, New York – London 1985.
2. HUSSAKOWSKA-SZYSZKO Maria, Spadkobiercy Duchampa? Negacja sztuki w amerykańskim środowisku artystycznym, Kraków 1984.
3. PORĘBSKI Mieczysław, Granica współczesności. Ze studiów nad kształtowaniem się poglądów artystycznych XX w., Wrocław 1965.
4. RICHTER Hans, Dadaizm – sztuka i antysztuka, Warszawa 1986.
5. SCHWITTERS Kurt, Centre Georges Pompidou, Paris 1994 (katalog wystawy).
6. SCHWITTERS Kurt, Das literarische Werk, Band I Lyrik, Herausgegeben von Friedhelm Lach, Köln 1973.
7. Schwitters Kurt, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2003 (katalog wystawy).
8. SCHWITTERS Kurt, Wir spielen, bis uns der Tod abholt. Briefe aus fünf Jahrzehnten. Gesammelt, ausgewält und kommentiert von Ernst Nündel, Frankfurt/M 1975.