Awangarda na Bałkanach

Niniejszy tekst nie jest teoretyczny, nie jest też pisany z perspektywy historyka sztuki. Jako artysta spróbuję przedstawić swoje własne zdanie o rozwoju bałkańskiej awangardy od początku XX wieku do dziś. Należę do młodszej generacji, wychowanej po rozpadzie Jugosławii w nowym państwie, usiłującym wpasować się w Zachodni styl życia. Ciężko było mi wyobrazić sobie życie w Jugosławii i obecne tam problemy. Przez ostatnie dwie czy trzy dekady, odbiór sztuki Europy Środkowo-Wschodniej diametralnie się zmienił. Trudno sobie wyobrazić, że większość artystów z nieistniejącej już Jugosławii była praktycznie nieznana poza swoim regionem. Niewielu twórców pochodzących z Jugosławii zyskało sławę na Zachodzie. Celem tego eseju jest zaprezentowanie pokrótce rozwoju bałkańskiej awangardy w odniesieniu do systemu społecznego, z mojego punktu widzenia, próbując zrozumieć historię miejsca, z którego pochodzę.

Aby uzyskać lepszy wgląd w problemy, które niosła za sobą zimna wojna oraz okres przed nią, należy zrozumieć, że historia sztuki wschodnioeuropejskiej nie była zbyt znana, dopóki w 2006 grupa IRWIN nie wydała książki zwanej East Art Map. W książce tej została przedstawiona mapa aktywności artystycznych w Europie Środkowo-Wschodniej w drugiej połowie XX wieku. Nawet w pierwszej połowie XX w. wielu artystów ze Wschodu było praktycznie nieznanych, jak np. Kazimierz Malewicz (1879-1935). Prawdopodobnie nie byłby on dziś tak słynny, gdyby Alfred Barr, pierwszy dyrektor MoMA, nie przeszmuglował w parasolu dwóch jego obrazów z Niemiec do USA, w obawie, że naziści przechwycą te dzieła po uznaniu ich za zakazane. Także w stalinowskiej Rosji, Malewicz był jednostką podejrzaną przez nie propagowanie komunizmu i miał dużo problemów z prezentowaniem swoich prac.

W połowie lat 80. bałkański artysta ukrywający się pod pseudonimem ‘Malewicz z Belgradu’ (1950- ), innym razem nazywając siebie Alfredem Barrem, lub Walterem Benjaminem, przedstawił na wystawie pomysł reprodukcji działającej jako ‘defibrylator’ nieżyjącego artysty i jego prac. Możliwość, że Malewicz mógłby zostać zapomniany, inspirowała go do obmyślania artystycznych praktyk, jako metod zachowywania historycznych dzieł sztuki wiecznie żywych. O ile Marinetti napisał w swoim futurystycznym manifeście ‘muzea są cmentarzami’, tak ‘Malewicz z Belgradu’ poprzez powtarzalność, próbuje odwrócić tę logikę i daje historycznym dziełom sztuki nowe życie. Jedną z prac, gdzie możemy zobaczyć w praktyce ową ‘defibrylację’ jest wystawa ‘Ostatni Pokaz Futurystyczny’ (Last Futuristic Show). Jak zobaczymy później, ideę ‘defibrylacji’ zastosuje nie tylko ‘Malewicz z Belgradu’, ale także wielu innych bałkańskich artystów związanych z retroawangardą, głównie lat 80. i 90. To podejście jest pewnego rodzaju odpowiedzią na niejednolitą historię wschodnioeuropejskiej sztuki, którą ciężko było tworzyć w burzliwych okresach XX wieku.

Walka o to, by stać się częścią światowej historii sztuki ma długą tradycję na Wschodzie. W Słowenii, na początku XX wieku, młody poeta Srečko Kosovel (1904-1926) był jednym z pierwszych poetów konstruktywistycznych. Dawniej Kosovel był uznawany jedynie za impresjonistę, futurystę i ekspresjonistę. Dopiero teksty Janeza Vrečko (1946- ), słoweńskiego teoretyka literatury, rzuciły nowe światło na często ignorowaną i niedocenianą część twórczości Kosovela, próbuje on też teraz uświadamiać, że ten młody poeta, który zmarł w wieku 22 lat, jest ważny nie tylko dla Słowenii, ale dla całego artystycznego świata, jako jeden z pierwszych Konstruktywistów piszących poezję.

Z kolei Avgust Černigoj (1898-1985), (przyjaciel Kosovela) przez krótki czas studiował w Bauhausie i był uczniem Kandinsky’ego i Moholy-Nagy’ego. Černigoj przywiózł do Słowenii niektóre z bauhausowych idei i tym samym pozostawił ślad na słoweńskiej scenie artystycznej. Na przykład, konflikt w rosyjskim instytucie INHUK, pomiędzy konstruktywistami i suprematystami przeniósł się także do Bauhausu. Černigoj był jego świadkiem, a odbywał się on między Moholy-Nagym – konstruktywistą – i Kandinskym, powiązanym z suprematystami. Černigoj próbował rozwiązać ten konflikt w swojej pracy zbiorowej Trieste Constructivist Ambient (1927).

Problem, który konstruktywiści widzieli w suprematyzmie, polegał na tym, że idea akademizmu nie została całkowicie odrzucona, pomimo, że takie było pierwotne założenie. To prawda, że Suprematyści odeszli od futuryzmu negując naturalizm, ale jednak nie porzucili dwuwymiarowego płótna. Kontr-reliefy Tatlina polegały na przeniesieniu sztuki w przestrzeń trójwymiarową i to było punktem zapalnym w konflikcie w INHUKu. W Trieste Constructivist Ambient, Černigoj i inni wieszali w swoich konstruktywistycznych sceneriach przedstawiające biel na bieli prace Malewicza, i poprzez wieszanie ich pod sufitem, sprawiali, że wyglądały jak unoszące się w powietrzu, nadawali im specjalnego charakteru zgodnego z konstruktywizmem. Ważne jest, że to działo się w Trieście. Jak zobaczymy w jego tekście, Cernigoj także uważany był za problematycznego obywatela i po jego wystawie konstruktywistycznej w Lublanie w 1925 r., został zmuszony do opuszczenia Słowenii, będącej wówczas częścią Królestwa Jugosławii.

W okresie istnienia Jugosławii i ZSRR na kulturę i życie codzienne nałożone było wiele restrykcji. Pokolenie studentów, które brało udział w rozruchach ‘68 ma do opowiedzenia historię ze swojej własnej perspektywy. Czarna Jugosłowiańska Fala (YBW) była ruchem o silnej pozycji w przemyśle filmowym, krytykowała często system, ale w subtelny sposób. Jednymi z głównych postaci w YBW byli Dušan Makavejev i Aleksandar Petrović, nominowani dwukrotnie do Nagrody Akademii w kategorii Najlepszy Film Obcojęzyczny. Ich uczeń, filmowiec Lazar Stojanovć, został uwięziony na trzy lata po tym, jak pokazał swój studencki film pt. Plastic Jesus. Film był zakazany aż do lat 90. i praktycznie nie można było go do tego czasu zobaczyć w Jugosławii. Istnieje wiele wersji, dlaczego Stojanovic, został uwięziony. Jedna z nich wskazuje, że krytykował kult jednostki w osobie Tito, inna, że ujawnił informacje personalne mogące posłużyć wrogom generała jugosłowiańskiej armii – w jego filmie wykorzystano materiał ze ślubu Ljubiša Ristić´a, który był synem generała. Represja, jaką nakładał reżim zmusiła wielu intelektualistów do przeniesienia się na Zachód. Po zwolnieniu z więzienia Stojanović mieszkał w Londynie, później przez jakiś czas w Nowym Jorku, gdzie przeniosło się wielu innych artystów.

W latach 1966-71 działała także progresywna grupa OHO. Jednym z jej członków był David Nez, urodzony w 1949 r. w Massachusetts, skąd przeniósł się do Słowenii i w 1972 ukończył tam studia na Akademii Sztuk Pięknych w Lublanie. Grupa OHO była znana na całym świecie, odwiedzał ją także Walter de Maria. Ale ta dziwna forma ‘sztuki’ połączona z konceptualizmem, land artem i arte povera wzbudzała podejrzenia w jugosłowiańskich władzach. Strach przed nieznanym skoncentrował się na amerykańskiego pochodzenia Davidzie Nez’ie. Nez został oskarżony o współpracę z CIA poprzez promowanie w Jugosławii konceptualizmu, który władze widziały jako narzędzie, którym USA zniszczy Jugosławię. Podczas gdy OHO było popularne poza granicami państwa, w Jugosławii grupa ta nie była postrzegana jako progresywna, a raczej jako opozycja do systemu. Nie jestem przeciwny socjalizmowi, jednak musi on być bardziej liberalny, tak jak poprzednia generacja artystów i intelektualistów. Problemem Jugosławii była następująca logika: jeśli chciałeś cokolwiek zmienić na lepsze, oznaczało to, że jesteś wrogiem systemu. Jeśli walczyłeś o lepszą Jugosławię, traktowano Cię jak wroga, faszystę. Prosta binarna logika bycia totalnie za, lub przeciwko systemowi zostałaby w logice nazwana tetrium non datur (trzeciej możliwości nie ma) i nie było tam miejsca na lepszy socjalizm.

Kolejna generacja pojawiła się w latach 80-90. i była w pełni świadoma swojej historii. Retroawangarda powstała z idei, że historia ‘nie jest nadawana’, parafrazując tytuł jednej z książek grupy IRWIN, i wykorzystywała odniesienia do historii, aby przemyśleć swoją pozycję w systemie, rozpadającym się po śmierci Tito. Mladen Stilinović, Malewicz z Belgradu, Rasa Todosijević, Laibach i IRWIN wykorzystywali dużo odniesień do rosyjskiej awangardy, reinterpretując jej znaczenia poprzez umieszczanie dzieł sztuki w nowych kontekstach. Podobnie jak w Jugosłowiańskiej Czarnej Fali i anty-politycznej sztuce centralnej Europy (Kantor, Koller, itp.), idea nieupolitycznionej sztuki była w wielu aspektach nadzwyczaj poinformowana politycznie.

Cała idea sztuki apolitycznej stała się w jakiś sposób bardzo polityczna. Laibach i IRWIN wykorzystywali (i wciąż wykorzystują) czarny krzyż Malewicza, jako symbol ideologii zero. Wcześniej krzyż ten był widziany jako alegoria swastyki, ale nie o to chodziło. Zbiorowa pamięć nałożyła to znaczenie na nic nie oznaczający symbol i uznała Laibacha za faszystów. We Francji zakazano ich koncertów i wielu intelektualistów usiłowało tłumaczyć, że nie są tym, za co się ich uważa. Najsłynniejszym z tych obrońców był Slavoj Žižek, który napisał tekst pt. „Dlaczego Laibach i NSK to nie faszyści?” To zawłaszczanie kultury, w tym głównie historii XX wieku, sprowokowało ludzi do postrzegania tych form sztuki przez pryzmat ich traumy. Pamiętam wystawę Todosijević’a na 54. Biennale w Wenecji, gdzie zaprezentował swastykę pisaną kursywą. Kiedy ludzie zobaczyli tą trzy- czy czterometrową pochyloną swastykę na ścianie, zwyczajnie wyszli z pawilonu. Ale jaka idea stała za reinterpretacją, odwłaszczaniem i pozbywaniem się kontekstu? Według mnie zawsze chodzi o pamięć. Kwestia oficjalnych archiwów i pamięci publicznej, będących zwykle domeną instytucji takich jak muzea, galerie czy prywatne kolekcje, prowokowała artystów do pracy z materiałami historycznymi. Reprodukcje historycznych dzieł i ich odzwierciedlenia można znaleźć w wielu formach sztuki bałkańskiej. Czasem polega to na wykorzystaniu stylu, tak jak robił to IRWIN czy Kabakov w Rosji. Kabakov wykorzystywał styl socrealizmu, aby odzwierciedlić utopijną ideę lotów w kosmos zimnowojennej Rosji, namalował też autoportret techniką Cézanne’a. Prawie wszyscy wymienieni artyści wykorzystywali suprematystyczne formy Malewicza: krzyż, kwadrat i koła. Stilinović zapożyczał dużo ikonografii od El Lissitzkiego, a jego kompozycje ścienne są analogią do prac Malewicza. Nawet u Černigoj’a można znaleźć cytaty z Lissitzky’ego. W jednej ze swoich konstruktywistycznych prac dodał dwie litery EL, odnoszące się do niego. Kosovel używał wielu konstruktywistycznych cytatów Tatlina i innych.

Historia, która z początku brzmi bardzo pesymistycznie, miała swój pozytywny wynik. Jeśli pojawiał się problem braku oficjalnej historii, artyści tworzyli własne sposoby zapisania jej. IRWIN i NSK są na przykład intuicją samą w sobie. W tym roku NSK miało swój pawilon na biennale w Wenecji, zorganizowany przez IRWIN. Pawilon funkcjonował tak samo jak inne przypisane krajom pawilony, albo nawet i lepiej. Mieli wsparcie instytucji, aby zorganizować i stworzyć tam nietypowy projekt. Jednak o ile zazwyczaj to instytucje zapraszają artystów do udziału w takich wydarzeniach, tutaj było odwrotnie. Kolejnym przykładem jest Kazimierz Malewicz, czy też Alfred Barr, z Belgradu, który także założył własną instytucję zwaną Museum of American Art w Berlinie. Pracują tam nad zachowaniem pamięci o wczesnych wystawach w w MoMA (Malewicz itp.). Inną interesującą pseudo-instytucją jest rosyjski APT-ART (apartment art) połączony z moskiewską sceną konceptualną. Artyści, którzy nie mogli wystawiać się w galeriach, organizowali wystawy w swoich apartamentach/mieszkaniach. Wiele takich alternatywnych działań miało miejsce na Wschodzie, co było wynikiem braku dobrych oficjalnych instytucji oraz ówczesnych represji. Ta praktyka samoorganizacji jest zdecydowanie pozytywnym zjawiskiem, które wytworzyło się w tym środowisku.

Na początku pisałem, że jest to tekst o awangardzie bałkańskiej i wiele razy odniosłem się do Wschodu i Zachodu. Nie jest to przypadek, ponieważ większość artystów z Bałkanów zwróciło się w latach 80. i 90., a nawet wcześniej, na Wschód w poszukiwaniu inspiracji artystycznych i współpracy. IRWIN przykładowo, jest wciąż pod wieloma względami postrzegany jako część moskiewskiej sceny artystycznej lat 90. W moim krótkim tekście wspomniałem o generacji artystów niebędących częścią bałkańskiej awangardy, jak Jugosłowiańska Czarna Fala czy OHO, ale byli oni ważni dla późniejszych generacji w zakresie sztuki nie-politycznej. Kosovel i Čerigoj otwarcie popierali socjalizm, ale pokolenie ‘68 wiedziało, że socjalizm nie jest dobrą drogą. Poprzez sztukę, podobnie jak w sztuce środkowoeuropejskiej, unikali bezpośrednich komentarzy politycznych (OHO nie było aż tak niebezpośrednie) i w pewnym sensie byli pomostem między wczesną awangardą a retroawangardą. Łagodzili silne polityczne komentarze wczesnej awangardy. Represje zablokowały powstanie adekwatnej historii, ale dały narodziny zjawisku historii tworzonej samodzielnie.

Luka Savić, Lublana: 8. 11.2017

Luka Savić – artysta i filozof urodzony w 1990 r. w Lublanie, na Słowenii. Ukończył Wyższą Szkołę Designu i Fotografii (SŚOF) na wydziale projektowania graficznego. W 2010 r. Kontynuował swoją edukację w AVA – Akademii Sztuk Wizualnych. Po ukończeniu edukacji w zakresie sztuk wizualnych zapisał się do Wydziału Sztuk, gdzie w 2017 r. ukończył naukę na wydziale filozofii. W 2015 r. na 31. Biennale Grafiki w Lublanie zaprezentował latającą maszynę Tatlina, wielkości połowy oryginału, i poprzez odwrócenie jej do góry nogami nadał jej komentarz społeczny. Kilka razy w roku daje wykłady o swoich teoretycznych badaniach w dziedzinie sztuki. Od 2011 do 2017 r. był asystentem Mirana Mohara, słoweńskiego artysty będącego członkiem grupy IRWIN. Savić pracuje nad wieloma projektami z zakresu kultury w Słowenii jak i innych państwach europejskich. Od 2017 współpracuje ze Studio Archive Davida Gotharda. Ostatnio jego prace zostały zaprezentowane w Mahler & LeWitt Studios w Spoleto, we Włoszech.

Tlumaczenie: Karolina Kłos